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samedi 23 mai 2015

Aveillan : Chorégraphie de l'éblouissement

Aurélia Ghost # Creatures - Galapagos - 2013 (c) Bruno Aveillan
« FAIRE DE LA LUMIÈRE, PAUVRES GENS, C’EST PLUS DIFFICILE QUE DE FAIRE DE L’OR. » — PAUL CLAUDEL

Les photographies de Bruno Aveillan donnent à contempler une beauté autre, une beauté sidérante à la fois par sa pureté fascinante et par l’effacement même qui menace l’enchantement neuf qu’elle suscite, aussitôt éprouvé. C’est le jeu envoûtant, lumineux, cruel, éphémère, typique de la beauté par excellence. L’indomptable est toujours prompte à disparaître. 
Ivresse de la transfiguration, mouvance perpétuelle, le photographe virtuose fait évoluer la lumière sur l’infinité de variations qui caractérise la richesse incomparable de son registre à l’instar de l’immensité intime qui attend encore bien des images exaltées.
Il met en scène les substances diaphanes qui évoluent sur des mélodies intérieures, et son ballet bruisse de couleurs vivantes, glisse en ondes parfaites le long des silhouettes et des sujets. Chaque rayon convie un germe de rêve irisé, griffe les cieux, caresse un visage, illumine un regard, sublime un bijou, éveille un enfant, appelle une joie.
Grâce à cette époustouflante maîtrise chorégraphique de la lumière, les images de Bruno Aveillan transcendent le réel, avec une harmonie en tout point confondante et partant, donnent lieu à une réflexion nouvelle sur le passage du temps, la relativité des perceptions, la puissance de la mémoire, l’énigme de la beauté.
De Mnemo Lux à Acetate Spirit, de Minotaur-Ex à Papillon, de Kafka à Sandman, de Morpholab Noir en passant par Bolshoi Underground et Isolation Ceremony, des entités mystérieuses jaillissent et se rappellent au cœur des matières, les êtres se métamorphosent avec constance, les identités s’interrogent de concert. Les corps dansent sur des rythmes étranges, se jaugent avec curiosité, s’aimantent avec passion, se repoussent dans la fulgurance de l’instant unique et l‘extase existentielle. Les peaux se réfléchissent de l’autre côté des miroirs, et leurs échos coulent dans la nuit comme des diamants noirs dans l’onde claire.

L’artiste est passé maître dans l’art de l’éblouissement.

ZOÉ BALTHUS (CRITIQUE D’ART ET ÉCRIVAIN) PARIS 2015, Préface, in Flashback, Bruno Aveillan, textes de Marcos Lutyens & Zoé Balthus (Ed. Noir)
Exposition Flashback de Bruno Aveillan, Couvent des Minimes, à Perpignan, du 30 mai au 26 juillet 2015

samedi 22 novembre 2014

Kiefer : La parole de Celan souffle sur sa peinture

Morgenthau Plan, 2013 – Anselm Kiefer
Il y a deux ans la Royal Academy of Arts, à deux pas de Piccadilly Circus, au cœur de Londres, avait accueilli une rétrospective consacrée à la peinture du génial David Hockney. Ce fut une explosion totale de lumière et d’optimisme, la joie illuminait le visage des visiteurs. C'était frappant. Le peintre anglais, âgé de 77 ans, toujours en pointe, présentait également ses dernières œuvres vibrantes d’une énergie nouvelle, éclatante d'incroyables couleurs... artificielles. Elles avaient été conçues au moyen de la technologie numérique,  des tablettes de la Silicon Valley pour palette.
  
Cette fin d’année, en revanche, l’institution londonienne entraîne aux antipodes de l'IHockneyPad, en abritant des œuvres de plomb, de terre, de glaise, de paille, de ronces et de béton. Ces matériaux extraits du sol sont les marques de fabrique des toiles sombres et monumentales de l’Allemand Anselm Kiefer. Outre ses matières concrètes, bien sûr, il y a les mots, les noms qui gisent au milieu des cendres et la poussière de millions de victimes de l'Holocauste, thème récurrent de son œuvre.

La faute à Hitler et sa horde de nazis que le peintre, né en 1945 en Forêt Noire à la source du Danube, n’a de cesse de condamner. Depuis ses débuts d’artiste, le fascisme allemand est omniprésent dans son esprit, au point qu'il a même été soupçonné d’être un néo-nazi.

La grandiloquence de la peinture de Kiefer prend si souvent et si parfaitement la dimension mégalomane du IIIe Reich qu’elle dénonce, que l’on est saisi d’effroi et l'on se sent mal à l’aise à l’idée d’éprouver de l’émotion devant ce qui pourrait être une redoutable glorification rusée des ténèbres nazies. Mais pour lever toute ambiguïté, sans doute au regard d’une atmosphère prompte à toutes les radicalisations obscurantistes, cette phénoménale rétrospective a donné une fois encore à l'artiste l'occasion de clarifier les choses.

Anselm Kiefer a rappelé qu’après la guerre, en Allemagne, une chape de plomb était tombée sur l’Histoire. Toute référence au nazisme devait être gommée comme si cela ne s’était jamais produit. La honte et la culpabilité forçaient à taire et à cacher. De toute sa scolarité, le jeune homme n’avait eu que deux semaines de cours sur cette page déterminante de l’histoire.

Profondément choqué par les voix et les propos d’Hitler et Goebbels qu’il découvre dans des enregistrements exhumés par hasard, le jeune Kiefer entame une exploration de l’histoire en solo. A la fin des années 70, il est devenu un érudit, après avoir puisé avec avidité dans les livres d’histoire, de littérature, de poésie, de philosophie aussi. Il a étudié de très près Martin Heidegger. Il décide alors de prendre, par la délicate catharsis toujours à double tranchant, le contrepied de l’attitude généralisée de son pays qui confine au déni. 

Il surgit lui-même soudain de sa peinture et sur des photographies exécutant le salut nazi pour dénoncer l’absurde monstruosité de ce culte de destruction et de mort en même temps qu’il provoque le silence étouffant. Il fait œuvre d’exorcisme, croyant, comme il le dit aujourd’hui, davantage à la confrontation qu’à la suppression de ces pages historiques aussi odieuses soient-elles. Il s'agit d'un manifeste en somme.

Il force, dans ses séries Occupations et Héroïques Symboles, le verrou de l'amnésie généralisée, comme Hannah Arendt avant lui, avait tôt pris pour cible le concept de culpabilité collective qui s’était si bien imposé dès 1944. La philosophe allemande avait en 1946 ressenti la nécessité de mettre les points sur les i, dans un article polémique intitulé La Culpabilité organisée, soulignant qu’à partir du moment où « tout le monde est coupable, plus personne ne peut finalement porter un jugement, car cette culpabilité est aussi la simple apparence, l’hypocrisie de la responsabilité. » Endosser le crime en nom collectif trahissait, selon elle, des reliquats d’endoctrinement fasciste, de pensée unique. Il fallait se réapproprier la notion d’individualité et ne plus accepter de porter sur la conscience le poids des crimes que les nazis avaient commis afin de pouvoir juger les coupables et d’être en mesure de rendre justice aux victimes. Un raisonnement sain qui vaut en toutes circonstances, au sein de n'importe quel groupe social et de la cellule familiale même où des crimes sont également commis et demeurent impunis en raison de la culpabilité que chacun accepte d’endosser y compris la victime. Ainsi, le bourreau triomphe, demeure tout-puissant, libre de commettre ses exactions.

L’art d’Anselm Kiefer veut briser l'omerta et entraîner sur le sombre chemin de la vérité. « Une expédition vers le vrai » aurait dit Franz Kafka.

Le processus dans cette direction est amorcé quand « on se retrouve dans le noir après une intense expérience, un choc, explique Kiefer. D’abord, c’est un appel, ça bat le rappel en soi. Vous ne savez pas ce que c’est mais cela vous commande d’agir. Cela reste très vague. Cela doit être vague sinon ce ne serait que la visualisation de l’expérience du choc ».

Kiefer s’est exprimé sur un choc en particulier qu’il a éprouvé en voyage sur la route de la soie, en Inde et en Chine, toute jalonnée de ruines de fours à briques rappelant l’époque où Mao avait ordonné la construction de voies à travers les régions isolées. 

L’artiste eut l’impression « de cités exhumées… la structure physique des briques dirige à la fois vers le passé et le futur. Ces œuvres de briques presque entièrement recouvertes sous le sable m’ont plus impressionné que toute autre vision le long de la route de la soie. »

Passionné de longue date par les civilisations de Mésopotamie, la vision de ces briques avait fait surgir en lui l'idée d'une sorte de « connexion secrète entre écriture et construction » et de s'interroger sur la possibilité d'une mémoire semblablement inscrite dans la brique des immeubles et les tablettes de glaise contant l'épopée Gilgamesh.

La toile Pour Ingeborg Bachmann, Le Sable des Urnes (1998-2009) est née, parmi quelques autres, de ce choc éprouvé lors de ce  voyage à travers les cités perdues d'Asie.

Kiefer semble se souvenir de toutes ces mains d’artistes à travers les âges qui ont tremblé, comme la sienne sans nul doute, « d'une des formes secrètes, et les plus hautes, de la force et de l'honneur d'être homme », selon la percutante formule d’André Malraux dans ses Ecrits sur l’Art.

A condition de détenir ces quelques clés pour le décrypter et ne pas faire fausse route, l'art de Kiefer est d'une poignante et ténébreuse beauté, somptueuse d'éloquence et de génie, gorgée d’hommages magnifiques aux poètes Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Stefan George, Rainer Maria Rilke, à toutes ces ombres illustres de peintres, comme Albrecht Dürer, Caspar David Friedrich, Rembrandt van Rijn, Edvard Munch, Joseph Beuys, Georg Baselitz.

                                           
                                                                          Anselm Kiefer — Royal Academy of Arts, 2014 – Un film de Zoé Balthus

Sans oublier le maître Auguste Rodin. Tout des petites figures érotiques peintes à l’aquarelle par Kiefer rappelle les dessins au crayon et aquarelle du sculpteur français. Les tons, les nus synthétisés, leurs titres mêmes composent des révérences manifestes. La série Erotisme en Extrême-Orient : transition de la froideur vers la chaleur (1976), leur chromatique allant du bleu à l'oranger, fait éminemment écho aux études bleues des petites Danseuses cambodgiennes de Rodin, aux tons blonds de sa danseuse japonaise Hanako ou encore de Avant la création.

La main de Kiefer tremble au-dessus d'une noirceur terrible, loin de la féérie des ciels pleins de soleils de Vincent van Gogh, auquel il doit pourtant l'essentiel de sa fibre. Les lumineux Champs de blé aux corbeaux de malheur ont mal tourné. L' Allemand y songe constamment, au point d’entendre peut-être la voix stridente d’Antonin Artaud résonner avec constance comme une prophétie : « Ces corbeaux peints deux jours avant sa mort ne lui ont, pas plus que ses autres toiles, ouvert la porte d'une certaine gloire posthume, mais ils ouvrent à la peinture peinte, ou plutôt à la nature non peinte, la porte occulte d'un au-delà possible, d'une réalité permanente possible, à travers la porte par van Gogh ouverte d'un énigmatique et sinistre au-delà. » 

Pas un soupçon d’iris en vue, pas une fleur de cerisier ni de sieste amoureuse dans les meules, nulle verdure à l’horizon. Sur les toiles de Kiefer, les glorieux tournesols de Vincent poussent dans un sol mortifère désormais têtes noires et baissées, pleurant le corps d’un homme, le sien (The Orders of the Night, 1996) ou bien gisent, carbonisés, dans ses installations de plomb comme Ages of the World (2014), une création dévoilée pour la première fois à la Royal Academy.

Dans Morgenthau Plan (2013) — nom du projet allié de faire de l’Allemagne, après sa défaite­, une nation agricole — Kiefer se réfère une fois encore à la guerre qu'il associe à la fin tragique du suicidé de la société, qui a raccroché ses godillots,  au beau milieu d’un champ de blé, tandis qu’un ciel étoilé évoquant celui du Rhône est bien forcé de tirer sa révérence.

Kiefer a toujours été fasciné par l’univers de la pensée, et les livres, les idées, les mots occupent toujours de francs espaces dans sa peinture et ses installations. « Les textes sont des idées. Le recours aux textes permet d'annuler ou de contredire la peinture... dit-il. Le texte est en présence pour jouer avec la peinture à l'avocat du diable, il la défie et oui, également il l'interroge. »

La poésie notamment tient un rôle fondamental dans son processus de création, elle le guide. Les poèmes, répète-t-il, « sont comme des phares en pleine mer. Je nage vers eux, je nage de l’un à l'autre : sans eux, je suis perdu. »

La parole de Paul Celan en particulier souffle sur sa peinture. Plusieurs toiles lui sont dédiées ainsi qu’à Ingeborg Bachmann, poétesse allemande, la femme aimée de Celan rencontrée en 1948 à Vienne.

Les toiles Margarethe (1981) et Sulamith (1983) renvoient à l’emblématique Fugue de mort que le poète juif, germanophone de Czernowitz, a composé après sa libération du camp de travail en 1944, deux ans après la mort de ses parents qui avaient été déportés.

Les premiers vers saisissent le cœur de nausée et d’épouvante : « Le lait noir de l’aube nous le buvons le soir [...] nous creusons dans le ciel une tombe où l'on n'est pas serré »* jusqu’aux derniers qui finissent d’étrangler la gorge de sanglots : « il lance ses grands chiens sur nous/il nous offre une tombe dans le ciel/il joue avec les serpents et rêve/la mort est un maître d’Allemagne/tes cheveux d’or Margarete/ tes cheveux cendre Sulamith ».*
Flocons noirs, 2006 – Anselm Kiefer
« Les toiles de Kiefer sont d’un format plus qu’imposant […] Elles revêtent une part d’atrocité, à la fois sinistre, spectrale et funèbre. Devant cette débauche d’expressionnisme tonitruant, j’ai senti un léger frisson me parcourir. Difficile de peindre des toiles plus allemandes que celles-ci », a remarqué le poète néerlandais Benno Barnard, dans un texte intitulé Ode à Personne, paru en 2011 et dont on doit la version française au traducteur de néerlandais Daniel Cunin.

Sur l’immense toile Pour Paul Celan : Fleurs de cendre (2006), Kiefer ouvre un vaste vignoble de ceps secs donnant la funeste impression d’un cimetière perçant la surface d’un lit de neige, linceul glacial sous un ciel menaçant. Avec Flocons noirs (2006) le peintre fait un zoom sur cette terrible image et resserre le champ sur un livre de plomb, lourd de symboles.

Explorant l'étendue mélancolique, le poète néerlandais reconnaît les vers de Celan et dans le même laps fulgurant, la peinture de Kiefer lui mord le cœur.  L'artiste a en effet porté sur la toile le poème auquel elle doit son titre, composé par Celan quand il apprit que son père était mort.

« […] quand les os de ton père
poudroient comme neige, se repent sous les sabots
le chant du cèdre…
Un linge, rien qu’un mouchoir, afin que j’y garde,
maintenant que tu apprends à pleurer, près de moi
l’exiguïté du monde qui jamais ne verdoie, mon enfant, pour ton enfant »

Benno Barnard en serait presque tombé à genoux :

« Je suis resté là à regarder ce tableau jusqu’à ce que les yeux me brûlent. Cette œuvre accrochée au mur : une gifle en pleine figure, une scène de crucifixion sans corps, une ode à Personne. »

Victime parmi les victimes, le poète Celan, aux yeux de Kiefer, est le symbole de l’humanité martyrisée et sa poésie trouve une extraordinaire vibration solennelle sur ces toiles, comme un requiem résonne au cœur d'un sanctuaire et fait monter les larmes. 

En 1955, le philosophe allemand Theodor W. Adorno, avait décrété qu’ « écrire un poème après Auschwitz [était] barbare… » Celan, lui, avait déjà publié les siens. Il avait répondu, avant même qu’il ne soit formulé, « à la provocation de l’interdit d’Adorno en développant une poésie qui n’est pas celle de l’après Auschwitz mais qui est celle ‘‘d’après Auschwitz’’, d’après les camps, d’après l’assassinat de la mère, d’après les chambres à gaz… » rappelle son traducteur Jean-Pierre Lefebvre, qui précise « en fonction de… ». Il ajoute qu’il y avait manifestement entre Celan et Adorno divergence « sur ce qu’est le langage, l’écriture, la poésie ».

Alors quoi, ils ont gagné ? Plus de poésie, plus de littérature, plus de peinture non plus alors ? Qu’en aurait pensé l’ami Walter Benjamin, juif allemand, victime des nazis, qui vouait un culte à la littérature et la poésie ? Adorno aurait trouvé en lui un contradicteur de taille, Benjamin aurait assurément pris le parti de Celan.
D’autant qu’à lire Pascal Quignard, dans La Haine de la musique, Adorno s’était en somme trompé de cible. Tant qu'à prôner une interdiction, il aurait dû viser la musique, «  le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945 […] Il faut entendre ceci en tremblant: c’est en musique que ces corps nus entraient dans la chambre ».
Kiefer dit au contraire qu'il ne faut surtout ne pas se taire, ne pas oublier et dire, dire, parler, exorciser, dénoncer condamner. Ils ont massacré mais n’ont pas vaincu, ils ont torturé mais ils ont échoué à annihiler l’individu, à mortifier la pensée, à assécher la soif de beauté, à étouffer la force de vie, la nécessité de liberté. La terreur ne peut rien contre la création.

La barbarie ne saurait se loger sur les versants de poésie qui la conjurent, semblait dire Celan dans ce poème de 1963, inscrit dans un collage de Kiefer « Pour Paul Celan » de la série Rhin (1982- 2013), dont le remarquable rayon d'optimisme, qui y point, semble doué du pouvoir d'éclipser le polyhèdre, suspendu dans les airs, – rappel récurrent de Mélancolie, gravure de Dürer – qui plane au cœur de ses inquiétantes forêts :

« Soleils-filaments  
au-dessus du désert gris-noir.
Une pensée haute comme
Un arbre
Accroche le son de lumière : il y a
encore des chants à chanter au-delà
des hommes »*


*  Paul Celan, in Choix de poèmes réunis par l'auteur, trad. Jean-Pierre Lefebvre (Ed. Nrf/Poésie/Gallimard)
Toutes les citations d'Anselm Kiefer ont été traduites de l'anglais par Zoé Balthus 

samedi 15 novembre 2014

Kenna, deux décennies à photographier les camps

Entrance Tunnel, Breendonk, Belgium, 1996 – Michael Kenna

Le photographe britannique Michael Kenna a fait un don cette année au musée Carnavalet de plus de 40 de ses images saisies à Paris. Elles y sont exposées jusqu'en janvier. 

A la fin octobre, le musée a accueilli le photographe pour une conférence sur les camps de concentration qu'il a photographiés, à partir des années 80 jusqu'en 2000, en France, Pologne, Allemagne, Autriche, Lettonie etc.. 

Michael Kenna a tiré plus de 7.000 photographies de ces funestes vestiges. Il a fait don à la médiathèque du Patrimoine de 300 images, avec négatif, issues de cette longue série, à la condition qu'elles puissent circuler, libres de droit, afin de servir la mémoire des victimes du nazisme et de leur ignoble industrie de destruction massive.


               Michael Kenna  au musée Carnavalet - Concentration camps - Un  film de Zoé Balthus       

Depuis 1975, date de sa première photographie, Michael Kenna estime que son style n'a pas beaucoup changé. Il s'intéresse surtout à ce qui n'est pas vu, à ce qui est suggéré. Il n'est pas en quête de détails, ne cherche pas à décrire ni à documenter. 

« J'aime suggérer les choses, en quelque sorte catalyser l'imagination »,  explique-t-il.

C'est à cette époque, alors qu'il est étudiant en photographie, qu'il est fasciné par une image qu'un de ses camarades est en train de développer. Il s'agit d'un monceau de blaireaux à barbe que son ami a photographié dans le camp de concentration d'Auschwitz. Cette vision le marque profondément. Il comprendra plus tard que cet objet, qu'il a associé inconsciemment à la vision de son père en train de se raser, s'est chargé d'un puissant symbole d'humanité profanée.

Peu après, dans les années 80, le photographe pénètre avec prudence la matière noire de l'holocauste, commence à lire et à « se renseigner ». Il découvre ainsi qu'il existe un ancien camp de concentration en France, le camp de Natzweiler-Struthof en Alsace. 

La première fois qu'il se rend là-bas, il ne photographie rien, se sent extrêmement mal à l'aise, dans la peau insupportable d'un « voyeur ». A ce stade, ce qu'il éprouve lui interdit de saisir des images de ces lieux, réaliser des « œuvres esthétiques » sur un tel site lui paraît inapproprié. Alors il marche uniquement, laisse errer son regard, l'imprègne de tout autour de lui. Tout évoque l'enfer indicible. L'expérience est bouleversante, « très puissante », indélébile.

Deux années plus tard, il y retourne. Cette fois, il photographie. Il a bien en tête l'horreur et la brutalité absolues de cette période et pourtant ses images sont encore « esthétiquement belles ». Le malaise perdure, il ressent « un grand conflit intérieur ».  Il devient de plus en plus préoccupé par le sujet, extraordinairement captivé, presque « envoûté ». Et toujours ce sentiment de honte, de culpabilité même. Le trouble est trop grand. Pendant de nombreuses années, il s'abstient de montrer ce travail.

En 1988, de passage à Prague, il décide de prendre un train pour la Pologne. Direction Auschwitz. Son attention fut happée par les formes graphiques et l'atmosphère industrielle. A partir de là, il plonge au cœur des histoires, lit de plus en plus de documents sur l'holocauste, en devient littéralement « obsédé »

Il prend conscience que ces anciens camps vont se transformer très rapidement. Toutes les choses qui avaient été laissées presque en l'état risquent de disparaître, les sites étaient abandonnés tels quels depuis longtemps déjà. Il comprend enfin qu'il doit les photographier pour conserver la trace la plus authentiquement proche du désastre. Les objets sont dérobés, les sites risquent d'être profanés par des nostalgiques. Ils sont bientôt métamorphosés en musées. Lui peut témoigner de ce qui était avant le changement qui s'est opéré partout. Un autre au moins verra son travail, reprendra le flambeau. Une seule image suffit, celle d'un tas de blaireaux à barbe par exemple.

« J'étais un vrai photographe, c'était mon métier, j'étais compétent, je ressentais quelque chose, je devais utiliser mon regard », justifie-t-il encore aujourd'hui.

Au fur et à mesure de ses voyages en Europe, il marque des étapes dans tous les anciens camps. Les formes, les constructions, les structures d'une industrie qui se répète frappent son esprit. La nature industrielle du projet d'Adolf Hitler et ses nazis, l'ambition d'un « massacre de masse organisé à échelle industrielle » jaillissent désormais dans ses images. 

Il retourne « en pèlerin » sur chacun de ces lieux dans l'espoir d'aider à en conserver la mémoire vive. Deux décennies ont passé.

« J'y allais avec humilité, j'y allais avec l'idée de donner quelque chose plutôt que de m'emparer de quelque chose, dit-il, il était clair que je ne serais pas un paparazzi, que j'y allais pour tenter d'utiliser mon talent et mon regard du mieux possible puis d'en partager les fruits. »

lundi 27 octobre 2014

« Et si tu n'existais...»


New Planet, 2014 — Olafur Eliasson (c) Zoé Balthus
New Planet, 2014 — Olafur Eliasson (c) Zoé Balthus


                                                 « Et si tu n'existais... »  — Un film de Zoé Balthus

lundi 1 septembre 2014

Présences à Frontenay : « Il faut écouter nos morts »

Cimetière du Château de Frontenay - Août 2014 (c) Zoé Balthus

« Au départ, c'était trois ou quatre personnages loufoques qui ont surgi pour annoncer le récital. A moitié ivres, ou plus, ils évoquaient un jour de pluie leurs camarades de la Der des Der devant la grotte de Frontenay. Puis cette vision s'estompa. Surgit un jeune homme ardent, secret, solitaire. Il est dans un grenier surchauffé par un été souverain. Il y a lu tous les numéros du Journal Illustré de la Grande Guerre, puis des recueils jaunis de poètes de l'époque. Voilà des jours et des nuits qu'il n'est plus descendu. Quand il ne lit pas, il arpente le grenier, parle à lui-même ou fixe un temps indéfini la vieille lucarne où la lune passe et parfois un hibou avant de se poser sur l'oeil de boeuf. Ce soir est le dernier. Il lira une sélection de poèmes en hommage à ceux qu'il n'a pas connus. Il a organisé son affaire en grandes veilles autour des heures.Après, il redescendra dans les rues, se mêlera à la foule anonyme, reprendra sa vie là où il l'avait suspendue. Mais avant, il tient à leur dire ce texte qu'il leur a écrit. Il hésite. Il se lève. Il se sent un peu ridicule, et en même temps, il sait accomplir un de ces gestes qui font homme un homme, et parfois, mieux, un frère : 

 « Il faut écouter nos morts. Tous nos morts. Comme Ulysse, s'approcher des lèvres de la terre, les voir remonter un à un — lui, lui et lui et elle, elle et elle. Les écouter nous parler. Ils nous attendent depuis si longtemps. Leur voix n'est-elle pas de notre sang et notre mémoire ? Ne sont-ils pas les pères et les mères de chacun d'entre nous ?

Il faut écouter nos morts d'août 14. Leurs histoires, leurs cris, leurs chants et leur rage. C'est dans leurs poèmes. Pourquoi ne les avez-vous pas lus ? Pourquoi fuyez-vous, disent-ils ? Est-ce ma mort qui vous fait peur ? Nous nous redressons, les regardons dans les yeux, puis les baissons à nouveau. Eux et nous, on sait bien pourquoi. 

Il faut écouter nos morts, d'août 14 à novembre 18. Tous. Quand leur donnerons-nous ce qu'ils nous réclament ? Oserons-nous la dire, pour eux et pour nous, la vérité, celle qui nous brûle les lèvres et dont la lumière nous effraie ? Qu'ils sont morts pour rien. Tous, dans cette Grande Guerre, lui, lui, et lui et elle, elle et elle, tous, ils sont morts pour rien. 

Dis-le encore: ils sont morts pour rien ! Peut-être, y a-t-il des guerres justes. Ou nécessaires. Ou des causes qui méritent qu'on lutte et meure pour elles. Ou des enchaînements aveugles. Mais pas eux, ils sont partis, ont souffert, cadavres perdus pour des illusions qui s'accrochent aux esprits et les rendent comme fous.

Les obus, la boue, les tranchées, ces corps amoncelés jusque dans le coeur des mères, et ces jours plus froids que le plus froid des cimetières... pour rien. Une lutte à mort entre frères que jamais rien n'expliquera et qu'il faut ensuite la nuit durant porter, porter jusque dans les yeux de ses enfants et des enfants de ses enfants.

Après, il a fallu mentir à soi-même. Se serrer bien fort et refouler ses larmes et garder pour soi ce qui ne sait se dire. On le sait bien, nous. Pourquoi, croyez-vous que petit-fils, arrière et arrière-petit-fils et filles, nous ne pouvons plus regarder la lumière d'un jour ordinaire sans nous éprouver coupables ?

Vous criez si fort en nous ! Le sang coulé entre frères, la tache rouge sur le front de l'Europe, qui l'effacera ? Morts, des millions vous fûtes et vous nous débordez encore. Nos champs, nos bois, nos villes, vous les couvrez tous. Nos villages, nous vous les avons remis. Nos monuments aux morts sont vos palais. Même après nos mots ou nos croyances, on y voit vos cadavres qui s'y promènent librement et nous travaillent en secret. Nul n'a su vous enterrer. Nous, on est plus blancs que vos squelettes. On pue la mort et la peur. Qui vous rendra la paix et à nous l'espérance ?

Il faut écouter nos morts. Leurs voix sont si chaudes dans leurs poèmes. Elles vibrent et gardent forte la vie qui leur fut ôtée. Là seul, revit le lien fraternel qui nous unit, vivants et morts. Vos voix dans nos voix, comme nos pas en vos pas, et se reforme le camp de notre vie provisoire ; la flamme du feu brille et monte à nouveau ; la voûte étoilée se rapproche ; les arbres et les animaux à nouveau nous entourent. Peu à peu, nos joues et nos mémoires revivent. Promis, nous referons l'humanité sur cette terre. Avec vous.  « Tous ensemble, tous ensemble, tous... »


IXe Présences à Frontenay - Août 14 ! – Un film de Zoé Balthus

(Et pendant qu'il récite son texte, les quatre personnages loufoques sont réapparus. Dépenaillés, sales, l'air jovial, ils se sont installés autour du feu de bois. Il crachine doucement une pluie bretonne. « La guerre, le terrible pensoir de l'homme, sa lumière crue, son extra-lucidité », disent-ils. Puis ils rigolent. Ils boivent une drôle de gnole, un tord-boyaux interdit depuis. Ils boivent. Ils boivent. Ils boivent). » 

Pierrick de Chermont, Argument pour Il faut écouter nos morts
Récital de Piano et de Poésie - IXe édition de Présences à Frontenay - Août 14 !
Avec la Revue Nunc

vendredi 31 décembre 2010

Minotaur-Ex, les métamorphoses de l’Etre et du désir


Minotaur-Ex est un film expérimental réalisé par Bruno Aveillan - Chorégraphe Philippe Combes et sa compagnie Cave Canem, musique de Raphaël Ibanez de Garayo.
Ce film a reçu le prix de l'oeuvre exceptionnelle et le grand prix du public au festival Argiles en 2005. Il a également été finaliste au Dance On Camera Festival 2007 de New York et sélectionné dans de nombreux festivals à travers le monde. 
Ce texte l'accompagne désormais. 



A Nataly et Philippe, à Bruno... à Raphaël

Ex 1

Au gré de songes provocants dont il se repaît, les créatures pâles et floues surgissent en tendres étreintes d’entre les ombres brunes de sa désolation. Leurs pas glissent dans la familière poussière d’ocre sanguine, leurs féminins effleurements s’échappent du fond de lui. L’instant d’après lui joue son tour.

Entre les piliers égratignés de son temple maudit, où sa rageuse folie a fini de s’assoupir sous la morsure du néant, la chair d’homme s’ébroue, l’âme bestiale frémit et ensemble, elles s’éveillent dans la nue de désirs invaincus.

Primitive nudité érigée, tournant aux airs mornes, il étire sa souveraine nonchalance, s’apprête à s’extirper du corps étranger où, par double nature, il est cloîtré. Sa splendeur gît voilée au cœur de ses lieux accablés.
Là, vibre le sombre espace plein du frisson de l’Etre qui observe en plongée la mutation du drame.

Reflets livides aux poses langoureuses de l’énigme et du secret, pauvresses aux larmes sèches, aux flancs maigres, que l’indicible condition de la peine plie au sol. Leurs têtes dévorées de fantomatiques songeries miment des baisers glacés d’impossible et des accouplements pour jouissance irréelle. Leurs tendresses minimales s’échangent seulement au pourtour de la fosse de l’âme, assoiffée d’altérité, qui s’emplit et se vide aussitôt.

Bientôt, l’illusion de l’extase enhardit la créature. 

Un feu embrase ses reins de demi-dieu, se répand le long de sa puissante musculature. Tout l’épiderme cabré, membres, joues, flancs en avidité de l’Autre, se frottent à la colonne inerte et rêche, y puisent les seules caresses qu’il connaisse. Le désert collé à la peau, son existence s’effrite dans le vide.

Mais l’heure métamorphose son délire, tout au long de l'abîme qu'il côtoie, de déchaînement total en ambiguïté suprême. Monument de volupté terrible, il investit la zone d’espace-temps où prend corps l’immatérielle nécessité.

Dans la clarté brisée, l’Autre s’inscrit en lui, écorche son échine, griffe sa nuque et se transmue en figures entières, de plein relief, comme les anges dans le séjour du damné promettent l’avènement d’une paix implorée et l’éclat du grand ciel prohibé. Elles se tiennent blotties, s’accolent à lui, dans la grâce de gestes suaves et d’imperceptibles soupirs par lesquels s’échauffent les éthers éternels. L’homme-taureau se fond à leur pâleur d’albâtre.

L’apparition irremplaçable, en construction sensible derrière les grilles, se délivre en une vision charnelle simultanée, réplique de l’appel intime de ses puissances intérieures, accroupies. La virtuelle étreinte peut devenir palpable.

Aux prises avec la parole qui se refuse à l’ouïe, il invente les balbutiements d’un langage qu’il pressent à l’orée du monde hors du sien. Le vocabulaire en gestation le blesse confusément dans son inaptitude à naître.  Le nez, les yeux, la bouche, de connivence avec le destin, ne se tendent vers lui qu’en muettes promesses.

Les formes de son tourment versent l’une en l’autre la sensualité de leur substance, mêlent leur essence fragile sur des traits aux airs d’abandon et de pitié, muent en un seul visage à épouser bientôt. Bras, épaules, ventres, cuisses et jambes se soudent en un seul corps qui enfin se défait d’une tentation mélancolique et douce, portée en profondes vibrations de cordes, à déchirer et les veines et le cœur.

Un seul visage pâle, un seul corps blanc, celui de l’Autre qu’il appelle depuis sa pathétique rudesse et convoque d’une infinie tendresse, celui qui n’est pas lui dont il a tant besoin, celui qui pèse de tout son poids sur sa vitalité d’Eros; cet Autre à la fois double et aucun, le hante, le harcèle, l’agresse, le terrasse et en tout, lui échappe quand déjà son image pervertie disparaît à pas lents et le soumet à l’inexorable perdition. De ce règne de l’effroi, au travers sa ruine, ne sourdent que violence et cruauté de l’énigme. 

En peine d’évidence, la révolte et la rage tordent et déchaînent son corps sauvage et indompté, l’esprit plein de confusion sous les ténébreux nuages de ses cieux infernaux. Tout en lui épouse les formes du supplice qui l’ébranle, de la crinière tragique au poitrail furieux, et dans un hurlement féroce nourri à la noirceur des entrailles, il se lance dans la bataille, tout brûlant en lui-même. 

D’un bond rageur à la hauteur phénoménale, il propulse son épouvantable colère aux airs, eux seuls qu’il puisse frapper pour atteindre les dieux vengeurs qui ont scellé son monstrueux destin. L’espace d’une seconde, son âme condamnée semble enfin porter son corps, avant sa chute inexorable contre la terre de cuivre, rougie d’amertume, où l’attend déjà l’Autre, tenace, et qui, au beau milieu de l’arène, de sa guerre le menace.

Malgré l’entêtement du désir, tout son corps, épuisé, s’effondre vaincu contre le sable misérable où seule l’indifférence accueille son souffle d’agonie. Les membres distendus, jetés comme de vains instruments, la croupe suspendue dans l’ironie tragique, le beau monstre en détresse enfouit son mufle haletant au cœur de la poussière.


L’Autre, insaisissable présence femelle, se joue de lui, ne le lâche plus, l’empoigne et le traîne de toutes ses forces, emporte sa pauvre chair telle une pâture suprême au plus près de sa détestable condition, seulement vouée aux circonvolutions d’ocre et de salpêtre, sous l’inviolable sceau de sa malédiction. 

Enfin la vague fangeuse s’enfuit et reflue ; le flot obscur efface l’inaccessible trace. Il faudra vivre encore.

Minotaur-Ex - Bruno Aveillan - All rights reserved

Ex 2

De la tête aux pieds, souillée de croûtes terreuses, la créature somnambule erre à nouveau au bord de ses précipices pleins d’une secrète liqueur, au goût étrange et amer de désir éternel et coupable. Loin du regard des dieux.

Encore et toujours l’enfant d’iniquité heurte l’épais mystère de son exigeante chair. Son monde hors monde résonne du bondissement de son Etre contre les innombrables murs froids, couleur de cendre, qui peuplent sa sinistre citadelle fondée sur le courroux divin. 

De ses gouffres sans fonds, entre les parois écorchées, surgissent à nouveau ses maigres fantasmes pétris de glaise. De pas chassés en déboulés, ses corps double peignent dans l’épaisseur de l’ocre les signes crayeux de la fuite infinie qu’il porte en lui. De leurs pieds, ils froissent, griffent et fauchent la terre poudreuse avant de faire d’un flanc un bouclier à l’Autre. Lui, de toute la vigueur de ses vertèbres, tente de repousser, leur parfait parallèle d’amour et de douleur par lequel il trompe l’absence et sa chape de silence.

Enfin, ils lui font un visage doux.

Son sein sent battre la vie en fusion et l’existence salutaire, qu’il sculpte avec fièvre, le transporte déjà sur une irrésistible mélopée. Dans la fugue qui débute, il se livre à l’évolution de ce qui, en lui, répond à l’exigence du désir. Il en épouse l’assaut impétueux et le pas dans la course éperdue, s’abandonne au rythme ardent de la partition inconnue. Un visage s’avance, fait don de sa bouche aux lèvres scellées sous la fragilité d’argile, d’un regard de sensibilité et de pudeur tendues. La vertu embrasse la sagesse, la douceur s’éprend du pardon, une délicatesse intime émane tel un rayon. Frénésie, repos, reprise, détente, renfort, obstacle lui sont toujours sans raison intimés. Parfois, il se rencontre lui-même en position conquise, extatique qui l’apaise. Alors il peut s’étendre aux côtés de ses camarades de rêve à la surface sereine de l’ocre sanguine.

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Ex 3

Dans l’attente de rien et l’atmosphère cendrée, il respire l’imperceptible passage du temps gris, son Etre statuaire en suspens dans le balancement des chaînes rouillées et le frottement des pierres rugueuses, flanqué de ses pauvres hères poussiéreux qui lui collent à la peau et le singent sans relâche. 

Perché sur un large piédestal au fond de ses puits de pénombre, où le cajolent ses avatars rampants, il passe de l'un à l'autre, sans saisir de portée. L’amour sans prise s’assèche.

Sous son écorce impassible, durcie par la rigueur des saisons, insensible à sa part d’ombre et de lumière qui ondule inlassablement dans la grisaille, il ignore le tumulte du temps, le jamais et le toujours. Il ne possède rien d’autre que le non-espoir solennel. Le vide absolu en plein cœur.

Un nouveau jour vient enfin… en fin peut-être. Il s’accompagne de pluies et de flots qui creusent juste un peu plus la terre et l’habitude du rien. Il pourrait bien mourir là, cerné de colonnes froides et crevassées, englouti sous les eaux bouillonnantes, ignoré du monde qu’il ignore, seulement abandonné à son insondable pensée en rien.

Mais il poursuit son errance à rassasier sa soif de volupté contre des murailles impénétrables et ruisselantes, à épancher sa misère dans les flaques et les boues -, rouges comme le sang du sacrifice dont ses lèvres s’abreuvent parfois. Il éclabousse d’une instinctive fougue ses beaux mirages d’argile avant que leurs corps éperdus ne s’ébattent et se rudoient dans les eaux d’ocre sanguine alors que son âme nue et grelottante s’observe sans le savoir.

Privé des rayons du soleil qui brille seulement d’un point reclus au plus lointain de sa mémoire, il sait se réchauffer, se sécher contre l’Autre – tel un retour à la lumière et la douceur heureuses de ses premières heures -  et se baigner dans la transparence pâle d’une averse de sable, dont il tire le dérisoire ciment de son univers friable. Il faut bien se défendre.

Ex 4

La neige tombe à verse par les airs incompris. Des milliards de fins flocons, comme autant de petites lucioles affolées, viennent éclairer son obscurité, et déposer leur gelée blanche sur les spectres de son ère glaciaire. Les souvenirs de chaleur prise aux caresses de l’Autre, sous les lumineuses pluies de sable, se vitrifient bientôt en idées immobiles à l’instar du mystère de cette boule de chair, vulnérable, toute serrée contre elle-même sur son malheureux lit d’ocre sanguine, au cœur glacé du labyrinthe.

Depuis l’Eternité…

Rien de semblable à lui-même ne le précède, rien de comparable à son Etre ne lui succède. Il est Minotaur-Ex.

Zoé Balthus – Décembre 2010

mercredi 8 décembre 2010

DeLillo, le film et l'abîme du temps

24 Hour Psycho (1993) Douglas Gordon

Ce texte a été initialement publié sur Strass de la philosophie, le site de Jean-Clet Martin

« Il y a bien de différentes opinions touchant l'essence du temps : les uns disent que c'est le mouvement d'une chose créée ; les autres, la mesure du mouvement, etc. » Blaise Pascal, De l'esprit géométrique

Point Oméga, dernier roman de l’Américain Don DeLillo, est court. Il se lit vite, pourtant il ne le faudrait pas car il donne à penser au temps qui s’entend au rythme de son extensibilité en vérité, tandis que la narration libère sa substance au ralenti, au cœur de l’obscurité et du désert.

Il s’agit d’un film en triptyque plutôt, portant le temps en abîme et partant même, de films dans le film. L’habile écrivain déroule une pellicule singulière, encodée, encadrée d’un prologue et d’un épilogue datés respectivement des 3 et 4 septembre, intitulés Anonymat et Anonymat 2. Ils apparaissent comme le seraient deux pans d’écran fixés de part et d’autre de la grande toile de cinéma principale, en mesure de le brouiller et le dévoiler, de l’ouvrir et le clore.

DeLillo a donc tourné une brève histoire de temps et un temps bref dans l’histoire, où figurent des personnages aux prises avec l’unique et le multiple, l’ordre et le désordre, la nécessité et la contingence, l’éternité et la temporalité, la fiction et la réalité, l’intérieur et l’extérieur, l’objet et le sujet, la liberté et le déterminisme. Un condensé du Tout.

A la sortie de son roman aux Etats-Unis, l’auteur avait déclaré s’être attaché à « l’idée du temps et du mouvement, à la question de la vision, de ce qui nous échappe lorsque nous regardons les choses de façon conventionnelle […]».

A l’origine était le film 24 Hour Psycho du vidéaste et plasticien écossais Douglas Gordon, une reprise du célèbre Psychose d’Alfred Hitchcock que l’artiste a revisité au ralenti et ainsi étendu sur 24 heures. Le temps est une des obsessions de Gordon avec lequel il dit « lutter » en tentant de saisir une parcelle d’éternité, ce qui « n’a ni commencement, ni fin »

Cette œuvre aura produit une intense fascination sur Don DeLillo lors de sa projection au Museum of Modern Art à New York en été/automne 2006, au point de la revoir quatre fois, intégralement, et de lui inspirer l’écriture de Point Oméga.

Il est probable aussi que son personnage Jim Finley, jeune artiste vidéaste, a puisé sa matière dans la personnalité de Gordon. « Je vois les mots, toujours. Chaleur, espace, immobilité, distance, dit-il. Ils sont devenus des états d’esprit visuels. Je ne suis pas sûr de ce que cela signifie. Je les vois comme des formes isolées, toujours. Au-delà de la dimension physique, ma vision accède aux impressions que ces mots engendrent, et ces impressions s’approfondissent avec le temps. Voilà l’autre mot, le temps. »

Et naturellement, l’écrivain a prêté ses propres réflexions au narrateur penché sur les pensées du spectateur anonyme au début du roman, « une extrême attention est requise pour voir ce qui se passe devant soi. Du travail, de pieux efforts sont nécessaires pour voir ce qu’on regarde. Cela le fascinait, les profondeurs qui devenaient possibles dans le ralenti du mouvement, les choses à voir, les profondeurs de choses si faciles à manquer dans l’habitude superficielle de voir ».

Ainsi le film de Gordon a pareillement impressionné le spectateur anonyme qui « commençait à penser la relation d’une chose avec une autre. Ce film avait la même relation avec le film original que le film original avec l’expérience vécue réelle. Le départ à partir du départ. Le film original était une fiction, ceci était réel ».

La fiction d’Hitchcock, connue universellement, est entrée dans l’histoire humaine, Gordon lui a conféré une nouvelle dimension de temps flirtant avec la réalité et dont DeLillo s’est emparé à son tour pour l’inscrire dans son propre décor spatiotemporel, celui du livre-film, et l’ouvrir davantage encore à l’image et sa réflexion au risque même peut-être de lui faire emprunter la voie d’un retour réel au crime originel.

Il s’offre du moins la malicieuse liberté de pouvoir l’envisager : 
« Dans les années 1950, après un crime commis dans le Midwest, un journaliste a écrit un article, puis un écrivain a écrit un roman dont quelqu’un a tiré un scénario et Hitchcock a fait son film. Ensuite, il y a eu Psycho 2 et 3, puis Gus Van Sant en a fait un remake plan par plan. Enfin, il y a eu 24 Hour Psycho de Douglas Gordon et maintenant il y a Point Oméga. Peut-être y aura-t-il un nouveau crime à partir de là ? »
Le seul crime, dont les trois ou quatre protagonistes du roman sont témoins, reste celui de 24 Hour Psycho commis sur l’écran du Moma contre « Janet Leigh dans le long intervalle de son innocence. Il la regarda commencer à laisser glisser son peignoir. Pour la première fois, il comprit que le noir et blanc était le seul médium véritable pour le film en tant qu’idée, le film dans l’esprit. Il savait presque pourquoi mais pas tout à fait […] Pour ce film, dans cet espace froid et sombre, c’était absolument nécessaire, le noir et blanc, un élément neutralisateur de plus, un moyen de rapprocher l’action de la vie primitive, une masse en repli dans ses recoins drogués. Janet Leigh, dans le processus détaillé de son ignorance de ce qui va lui arriver. »

A bien observer le processus de l’ignorance de ce que réserve l’instant suivant, ne pouvons-nous pas deviner ce qui va en réalité advenir ? Se souvient-on de tout ce qui s’est produit le jour J ? La disparition n’est-elle pas prévisible dès l’instant de toute apparition ? La seule inconnue n’est-ce pas seulement le quand  ? Le pourquoi et le comment ont-ils aucune espèce d’importance ? 

L’intrigue du roman, qui n’a que faire de l’idée du crime, le suggère. Seul le fait de la venue au monde, soit ce qui se passe sous les yeux, est essentiel comme acte fondateur de l’appartenance au Tout. Le fameux Point Oméga du père Teilhard de Chardin. Il est « un bond hors de notre biologie » aux yeux de Richard Elster, universitaire à la retraite et ex-collaborateur du Pentagone à l’heure de la guerre en Irak. « Devons-nous rester éternellement humains ?, interroge-t-il. Notre conscience est à bout de forces. A partir de maintenant, retour à la matière inorganique. C’est ça que nous voulons. Etre des pierres dans un champ.»

Soit un retour à l’immuabilité absolue, à l’instar de l’éternité qui pourrait ressembler au désert de l’Arizona où Elster et Finley tentent de s’apprivoiser dans l’économie des mots et allient leurs existences minimales autour d’un projet de film et finalement autour de Jessie, l’évanescente comète.

Mais dans l’attente, il y a mouvement et « le jour finit par se transformer en nuit mais c’est une affaire de lumière et d’obscurité, pas de temps qui passe, pas de temps mortel. Rien à voir avec la terreur habituelle. » Cette autre phrase énoncée en sentence par un Elster, encore maître du monde, livre sa signification à rebours, comme le roman, le film et la vie la délivrent aussi. La terreur habituelle est bien celle du temps compté, insolemment fluctuant, jusqu’à l’heure de la disparition à laquelle chacun est inexorablement soumis.

Il dit aussi « que c’est ainsi pour nous tous, tant que nous sommes, que nous ne devenons nous-mêmes que sous un flot de pensées et d’images indistinctes, au fil d’une vague rumination sur l’échéance de notre mort. »

L’essentiel du temps qui passe entre Elster et Finley s’étend dans le silence, devenu une présence de plus, loude de perceptions intériorisées et de reflets de pensées, comme une épaisse corde resserrant l’une contre l’autre leurs solitudes respectives. Et puis soudain, une phrase d’importance peut jaillir dans la désolation de leur désert.
« Quand on déblaie toutes les surfaces, quand on regarde bien ce qui reste, c’est la terreur. C’est la chose que la littérature était censée guérir. Le poème épique, l’histoire qu’on lit avant de dormir ? »
La littérature a échoué à vaincre l’angoisse du compte-à-rebours, la poésie et le conte résonnent encore de lui tel le chant du cygne. Pour Elster, « la vraie vie n’est pas réductible à des mots prononcés ou écrits, par personne, jamais. La vraie vie a lieu quand nous sommes seuls, à penser, à ressentir, perdus dans les souvenirs, rêveusement conscients de nous-mêmes, des moments infinitésimaux. »

Mais qu’entend-il exactement par la « vraie vie » ? La réalité se débusquerait-elle uniquement au secret de la mémoire ?

Le jeune Finley la lui rafraîchit aussitôt, rappelant qu’il y a « le film » dans l’absolu - et son projet documentaire en particulier qu’il entend mettre au jour - qui tient une place singulière, car chargé de mémoire vive et de prolongements, potentiellement porteur de vérité, il est un rayon vecteur d’immortalité. Il donnera à voir et entendre jusque longtemps après la disparition même, comme l’astre mort qui scintille encore à des années-lumière de sa source tarie.

« Lumière et son, tonalité sans paroles, la suggestion d’une vie au-delà du film, l’étrange réalité criante qui respire et mange là-bas, cette chose qui n’est pas du cinéma », et qui s’exprime dans la tête du spectateur anonyme au cœur du MoMa.

Le film devient l'image éternelle en mouvement, qui oblige la confrontation au monde. La caméra est œil ouvert, instrument essentiel qui réapprend à voir, dirait le vidéaste Bill Viola. Rares sont ceux qui acceptent d’admettre tel qu’il le faudrait que le film a repoussé les frontières de la réalité, soudainement et fort loin, et qu’il constitue la démonstration indéniable d’une puissance stupéfiante en mesure peut-être d’ouvrir les champs du temps possible plus largement encore.

Le monde, dans son opacité brute, transcende la conscience. Tant qu’il y a. Et puis il n’y a plus. La comète s’est évanouie dans le ciel du désert. Dès lors, « transcendance, paroxysme, fin de la conscience humaine. Ces mots restaient désormais sans écho. Le point oméga. A un million d’années de distance. Le point oméga se résume, ici et maintenant, à la pointe d’un couteau qui pénètre dans un corps. Tous les thèmes grandioses de l’homme laminés, et ramenés à une détresse locale, un corps quelque part là-bas ou non. »

Et cette vaine question qui taraude pourtant : que restera-t-il de nous à voir, pour les autres ?

Point Oméga, Don DeLillo traduit de l’américain par Marianne Véron (Ed. Actes Sud)