Sakamoto : la musique et l'amour du monde naturel

Sakamoto Ryuichi – juin 2016 (c) Zoé Balthus

Je l'ai repéré à 100 m malgré ma myopie. Silhouette d'adolescent, petite taille,  mèches blanches tombant sur les yeux, un sac à dos porté à l'épaule droite, sur un bomber gris perle, une main dans une poche du jean, allure nonchalante, à tel point que j'ai douté... un quart de seconde. Oui, c'est bien lui, incognito, sur le boulevard vers les lieux de notre rendez-vous. Il passe devant moi, sans un regard. Nous sommes tous les deux en avance. Il entre dans la Fondation Cartier. Lorsque je le retrouve un peu plus tard, dans le jardin de l'institution, il est métamorphosé... en Sakamoto Ryuichi. 

Lunettes rondes en écailles, une veste sombre, stylisée, fermée par deux boutons couleur rouille, a remplacé le blouson de gamin. Il me sourit, s'approche avec gentillesse en me tendant la main. Je m'attendais à des salutations nippones. Nous nous inclinons juste un peu, par réflexe. Il frissonne, il bruine un peu. Il a l'air grave, les sourcils froncés, le froid l'agresse et il me le dit. J'avais compris. Rassurante, je tapote son bras et l'entraîne par le coude, tout en le guidant en direction de l'entrée où nous mettre au chaud. Pourtant, nous marchons avec lenteur. En chemin, j'entame d'emblée un petit bavardage frivole, destiné à le mettre à l'aise. Il m'écoute lui raconter avec curiosité une anecdote à propos de Tsuguhuru Foujita, auquel il me fait penser depuis longtemps. Il est amusé. « C'est drôle ça, je ne savais pas ! » C'est gagné, il sait qu'il est en bonne compagnie, et se détend déjà, d'autant que l'on pénètre dans le climat plus clément de la Fondation Cartier où l'exposition Le Grand orchestre des aninaux vient d'ouvrir et à laquelle il participe avec son ami et plasticien Shiro Takatani. 

Il se laisse conduire, avec obéissance. Je ne lui laisse pas le choix et l'entraîne à l'endroit isolé que j'ai repéré pour notre conversation. Le lieu lui convient. "Bien", dit-il en s'asseyant face à moi, avant de m'interroger avec timidité, « juste... est-il possible d'avoir un café ? »Va pour deux cafés, moi aussi j'ai eu froid. 

Je n'en crois pas mes yeux qui l'absorbent tout entier. J'ai sans doute des étoiles dans le ciel noir qui me sert de regard. Le sien cerclé d'écailles fuit sans cesse au loin tandis qu'il parle mais se plante avec régularité dans le mien. Rencontre. 

Sakamoto vit à New York depuis de nombreuses années. « Je viens de Tokyo, mais c’est Kyôto qui me manque souvent, et certaines belles facettes de la culture nippone ». Nous évoquons quelques grands noms des arts plastiques japonais, « je n'ai jamais été doué dans ces disciplines, avoue-t-il, un rien honteux, « c'est terrible...»  Il songe à sa grand-mère disparue qui devait désespérer de lui, « elle enseignait la cérémonie du thé ». Art traditionnel par excellence, au même titre que la calligraphie. « J'aime les petites salles dédiées à la cérémonie du thé » .

Immense star au Japon de passage à Paris, ce pionnier de la musique électro-acoustique signe l'orchestration originale de l'installation vidéo réalisée par son complice Shiro Takatani.

Sakamoto Ryuichi – juin 2016 (c) Zoé Balthus

« C'est la chorégraphie de ces minuscules créatures aquatiques qui composent le plancton », m'explique-t-il en anglais, à voix très basse, à peine audible. Avec Shiro Takatani, « nous travaillons ensemble depuis bientôt vingt ans », précise Sakamoto Ryuichi, qui évoque leur  « collaboration sur les jardins japonais entamée il y a dix ans ».  

 

« Nous avons passé beaucoup de temps ensemble, bien sûr, lui et moi, tous les sens en alerte. Essentiellement dans les temples et les jardins de Kyôto : à tendre l'oreille, à l'écoute des sonorités des arbres, à regarder le passage des nuages », ajoute-t-il.

Entre autres installations, ils ont créé ensemble Garden Live en 2007, au coeur du temple bouddhiste Daitoku-ji à Kyôto, ou encore Forest Symphony en 2013.

Je lui confie que j'ai eu le bonheur d'errer seule dans ces lieux merveilleux, sereins qui invitent à la méditation et la contemplation. « Les jardins sont des endroits étranges en général, en particulier au Japon où ils donnent lieu à des concepts artistiques bizarres », me fait-il remarquer. Il s'émerveille que certains aient pu traverser des siècles et des siècles, presque intacts. « Il y a des jardins qui ont plus d'un demi-millénaire, les arbres et les nuages d'origine ont déjà disparu mais la végétation a repoussé, les nuages sont revenus et, avec eux, l'esprit et la paix du jardin demeurent-là, des centaines d'années plus tard ». 

Il a donc imaginé la musique des jardins japonais. « Elle change avec constance comme les arbres, l'herbe verte, les fleurs mais l'esprit qui les habite reste, semblable à lui-même ». Il précise avoir, avec Shiro Takatani, exploré une grande variété de jardins dans l'enceinte des temples de Kyôto et c'est suivant les mêmes principes qu'ils ont approché l'univers sous-marin du plancton.

La composition musicale destinée à une installation « relève d'une conception totalement différente de celle d'un disque, d'un concert ou d'un film. Je me sens plus libre, n'étant pas cadré par une histoire, un metteur en scène et une durée. Je jouis de la plus absolue liberté, mais j'aime les deux disciplines ».

Sakamoto Ryuichi s'est vu décerner, avec deux autres compositeurs, l'Oscar de la meilleure musique de film pour Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci en 1987. Un film dans lequel le musicien incarnait par ailleurs le souverain chinois, déchu par les maoïstes.

Il avait auparavant signé, avec David Sylvian du groupe Japan, la bande originale Merry Christmas Mr. Lawrence de Nagisa Oshima. Le titre mythique Forbidden colours, récompensée par le BAFTA britannique de la meilleure musique de film, avait bouleversé ma planète de jeune fille. 

Le décès en début d’année de David Bowie, aux côtés duquel il avait joué dans le film d'Oshima, l'a laissé « sous le choc, longtemps. Il m'a fallu plus d'un mois et demi pour accepter la réalité de sa disparition, je n'y croyais pas », admet-il.

La veille de notre rencontre, il a croisé Iman, la veuve de Bowie, à New York où le couple vivait aussi. « C'était à l'occasion d'une soirée publique alors nous n'en avons pas parlé, elle était bien sûr très digne mais je l'ai trouvée fort remarquable et courageuse ».

En 2014, le compositeur a lui-même été confronté à de graves problèmes de santé et avait dû interrompre ses activités. « J'ai eu un cancer de la gorge, c'est pour cela que je mastique du chewing-gum tout le temps »,  explique-t-il, en piochant une boîte de gomme dans sa poche, « ma gorge ne doit jamais s'assécher, pardonnez-moi »... la trivialité de l'instant ! La politesse nippone est toujours délicate, presque excessive. Je le rassure, lui demande s'il souffre encore et si c'est la raison de son timbre de voix si bas. « Non je n'ai pas mal et j'ai toujours parlé ainsi, c'est ma nature ». Il sourit.

La sortie, il y a quelques mois, du film The Revenant d'Alejandro Gonzalez Inarritu avec Leonardo di

Sakamoto Ryuichi – juin 2016 (c) Zoé Balthus

Caprio, dont il a signé la bande originale, a permis à ses fans de renouer avec ses tonalités. Une composition pour laquelle il a été nommé aux Golden Globes de la meilleure musique de film.

« J’ai travaillé sur cette musique pendant six longs mois. D’habitude, il m’en faut deux maximum. Parfois quatre semaines suffisent », se souvient-il. « Ce fut terriblement difficile. C’était tout juste après mon traitement, je n’étais pas complètement rétabli, j’avais encore le moral en berne, les conditions n’étaient pas idéales. D’autant que j’avais une autre musique de film en chantier».  

Il s'agit d'un long métrage du vétéran du cinéma japonais  Yoji Yamada, Nagasaki: memories of my son, qui donnera aussi lieu à l'édition d'un disque à l'automne. Le compositeur a également terminé au début 2016 la bande originale d'un long métrage du Coréen Lee Sang-il, Anger, « un drame ultra violent ». Le film et le disque sont prévus pour la rentrée. 

Sa musique, bien sûr, l’occupe toujours autant. Il travaille à un nouvel album solo. Il souligne qu'il n’en a pas produit depuis sept longues années et cela signifie qu'il « est grand temps d’en sortir un autre». Aussi, désormais il oeuvre dans l'espoir de créer « l’album de ses rêves, le chef-d’œuvre avant de mourir, c’est mon vœu le plus cher.» Il y passera le temps qu'il faudra.

« Comme tout le monde, après s'être sorti d'une maladie grave, j'ai pris réellement conscience de la durée de vie limitée bien sûr, mais je n'éprouve pas pour autant de sentiment d'urgence», précise-t-il, « au contraire, je me détends davantage et profite du bonheur de respirer ».

Sakamoto n'est pas religieux. En revanche, il dit s'intéresser à la spiritualité, au rôle des religions dans l'histoire de l'humanité. « Je suis passionné d'animisme ! J'aime la vision qu'ont du monde les sociétés primitives, comme celle des Ainus au Japon et des Indiens d'Amérique !», confie-t-il. Sinon, lui se réjouit surtout d'être en vie, de goûter « une simple conversation, la sensation d'un rayon de soleil, une brise dans les feuillages, la vision d'un nuage qui passe ».

Jusqu'au 8 janvier 2017, la Fondation Cartier pour l’art contemporain présente Le Grand Orchestre des Animaux, inspiré par l’oeuvre de Bernie Krause, musicien et bioacousticien américain.

Aveillan : T.R.A.C.E

Roland Garros série 2015 (c) Bruno Aveillan

Tennis, tournoi, terre battue, tamis, tension, tie-break, tête de série…

Raquette, race, rallye, reprise, revers…

Avantage à l’artiste. Il est libre. Il a le talent et l’audace. Il se donne le temps nécessaire à l’exploration de la vérité des lieux, à la perception de leurs vibrations, à la compréhension des échanges. Guidé par un instinct et une sensibilité aigus, Bruno Aveillan n’a pas son pareil pour transmettre les atmosphères et les émotions, les élans de passion et les flux de tensions. Il éclaire avec subtilité la face cachée des planètes les plus exposées, ainsi que peut l’être le stade de Roland Garros chaque année, lors des Internationaux de tennis. Il est le témoin discret des joies et des drames qui agitent cette enceinte, des entrailles jusqu’aux ciels. 

Roland Garros série 2015 (c) Bruno Aveillan

Champion de la plus haute volée dans sa discipline, le photographe révèle, sous de multiples et étonnantes facettes, la dolce vita des amateurs éclairés, à l’ombre de leurs canotiers, qui peuplent les gradins et les allées à l’heure du célèbre tournoi et, à la fois, les efforts surhumains que déploient les grands noms du tennis mondial qui s’illustrent dans la poussière sanguine, brûlée le plus souvent par un soleil de plomb. Et dans l’œil de l’artiste s’exhale la poétique des gouttes de sueur perlant sur la nuque de Serena Williams ou du regard de l’ancienne gloire des lieux John McEnroe.

Elégance du jeu, désir d’excellence, endurance spectaculaire exigés par des tennismen hors-pairs, plaisir d’exception pour une population hédoniste, gestes coordonnés à la perfection de jeunes ramasseurs de balles, sont autant de convergences avec la quête d’un instant de grâce, d’un angle singulier que le plasticien traque dans l’observation de toute cette extraordinaire mécanique et de ses rouages les plus infimes autour des courts. Ses faisceaux fulgurants, ses tonalités suaves, ses effacements prodigieux sont en soi une signature qu’il régénère à tout bout de champ, sans jamais se trahir, pour laisser derrière lui un monde ébloui.

Texte de Zoé Balthus accompagnant l'exposition T.R.A.C.E de Bruno Aveillan à partir du 21 mai, galerie JDW (Cosmos), 56 Boulevard de la Tour-Maubourg, 75007 Paris et chez Collette, 213 Rue Saint Honoré, 75001 Paris, à l'occasion de la publication de son livre Roland Garros aux éditions de la Martinière.

La solitude habitée de Barceló

Miquel Barceló dans l'atelier aux portraits à l'eau javel – mars 2016 (c) Zoé Balthus

Zoé Balthus – L'an dernier lorsque nous nous sommes vus, tu exposais L'Inassèchement chez Thaddaeus Ropac, et tu m'avais annoncée cette double exposition à la Bibliothèque nationale de France (BnF) et au musée Picasso. Pour ce dernier, tu me disais que l'idée était intimidante. Qu'en est-il à présent ?

Miquel Barceló – Finalement, j'ai pris la chose avec naturel, sans me poser de questions. Ca va. Il fallait d'abord oser le faire, et une fois le pas franchi, il reste ce que je fais, la tauromachie, les animaux à cornes, ces choses que Picasso a fait toute sa vie... je fais ça aussi sans être dans le pastiche, alors pourquoi pas ? Il vaut mieux être naturel, pas besoin d'accrocher ses tableaux à l'envers. D'autant que le musée est si près de mon atelier ! (Rires)

Zoé – La corrida, oui, comme Goya avant Picasso. Il y a quelques toiles anciennes lumineuses, au musée. Et de splendides gravures à la Bnf. L'an dernier, tu m'en avais montré quelques-unes, toutes fraîches... des taureaux que tu destinais très clairement à la Bnf. C'était aussi pour ce livre La Solitude sonore du Toreo sur ce texte ancien de José Bergamin...

Miquel – Oui, j'ai fini le livre mais je n'ai plus arrêté d'en faire, j'en fais tout le temps, chaque jour. (Il m'entraîne autour des piles de somptueuses gravures dédiées à la tauromachie). C'est quelque chose qui disparaît, la corrida. C'est étrange... un art finissant.

Je n'avais pas prévu que cela durerait si longtemps mais je crois que cela m'amène quelque part. J'ai continué, c'est devenu plus ambitieux. Je n'aime pas savoir ce que ça va donner, ni combien de tableaux je vais faire, j'essaie de faire ce que le tableau décide, je ne sais pas faire autrement. La conjonction entre le sujet et la technique, j'aime bien.

Zoé –  Parfois, justement, je me demande si ce n'est pas plus la technique que le thème qui te porte et t'emmène quelque part.

Miquel – Oui, enfin, pas la technique, disons plutôt la matière. La gravure est une matière qui blesse. Tu vois tous ces outils, chacun produit une sorte de blessure différente. Ils sont utilisés dans différents métiers, qui n'existent bientôt plus, ce sont des métiers du XIXe siècle. J'en ai même dessinés certains que j'ai fait concevoir au pays basque par une damasquinerie, des ciseleurs qui enchâssent des fusils de chasse, des épées. 

J'ai besoin de ces outils un peu particuliers (il montre une vingtaine d'outils sur sa table). Ils produisent des marques spécifiques que j'ai dessinées et dont j'ai besoin pour mes gravures de tauromachie, pour évoquer ces blessures que l'on fait au taureau. Ca marche bien, c'est une blessure différente répertoriée dans mon catalogue d'outils. C'est un peu de l'animisme tout ça... J'aime bien que chaque outil symbolise un métier, un savoir-faire, un truc qui a disparu. En même temps, c'est tellement beau. Chacun fait un truc très précis. Celui-là, c'est un scalpel de chirurgien, ça c'est un outil de dentiste. Mais ce n'est pas du fétichisme ! (Rires) 

C'est juste un petit jeu... je ne sais pas où ça m'emmène mais je sens que ça me conduit quelque part, je continue pour ce groupe de gravures, à chaque fois en noir et blanc, chaque fois un peu plus noir et un peu plus blanc. C'est une petite partie de mon travail. Je fais ça en guise de défouloir. Souvent tard la nuit. 

Torero (Etat 2 - 2015) Miquel Barceló - BnF  2016 (c) Zoé Balthus

 Zoé – Tu exposes beaucoup d'oeuvres anciennes, plutôt méconnues... une facette plus intime ?

Miquel – Oui, mais ce n'est pas une rétrospective ! Ce n'était pas le but du tout. J'ai seulement voulu des choses anciennes, et des  toiles modernes, un peu mélangées, je pense que c'est bien.

Zoé – Cela permet en effet de voir le chemin parcouru, la cohérence dans ton travail pourtant si varié entre toutes les disciplines...

Miquel – La cohérence... c'est amusant (rires) ce n'est pas le but du tout ! Pour moi c'est drôle, je me sens toujours dans l'incohérence. Quand j'étais jeune, la cohérence était synonyme d'obligation. Mes amis, tous plus âgés que moi, étaient au parti communiste, c'était des gens des assemblées, qui répétaient tout le temps : 'il faut être cohérent'. Et moi, je me disais: 'je ne suis pas du tout cohérent, je fais chaque matin, quelque chose de différent'. Moi, je me croyais dans l'incohérence, c'était la seule chose que j'avais l'incohérence, c'était même mon seul atout ! (Sourire)

Mais maintenant, à la longue,  tout cela à l'air de tenir ensemble, malgré tout. Ce n'est pas voulu. C'est malgré nous que l'on fait les choses, je n'ai aucun mérite...

Zoé – Tu te surprends toi-même ?

Miquel – Parfois... je suis surtout étonné quand je fais quelque chose avec l'impression que c'est nouveau et d'un coup je découvre dans un de mes vieux carnets que j'avais déjà fait cela et j'avais oublié ... Tu sais, tout ce que je fais c'est de la peinture, même si c'est en argile, je suis un peintre. C'est valable pour ce que je fais en céramique ou en plâtre.

Zoé – Picasso soulignait cela aussi...

Miquel – C'est vrai, je ne fais pas de différence. La céramique il faut la sécher, la cuire, ensuite la fondre en bronze ou pas, je ne fais pas de hiérarchie. Je tourne d'un atelier à l'autre. Parfois je peux rester dans le même pendant des semaines sur un portrait. Mais souvent, je fais trois ou quatre choses différentes dans une même journée. J'aime ne pas prévoir.

  

Zoé – J'ai trouvé de la nostalgie dans ce mur de briques et de visages en céramique, que tu exposes au musée Picasso. J'ai pensé que le Mali te manquait, que tu lui rendais hommage. 

Détail du "Grand verre de terre" – BnF – avril 2016 (c) Zoé Balthus

Miquel – Oh oui, c'est vrai le Mali me manque ! Mais ce n'est pas de la nostalgie... je suis enragé avec ça !! Ce n'est pas la nostalgie d'un endroit qui n'existe plus, c'est un endroit où je ne peux pas aller, mes amis sont foutus, c'est très frustrant, c'est terrible pour les gens là-bas. Ils ont moins de perspective. Ca allait de mieux en mieux, ils sortaient de ce marasme post-colonial, avaient réussi à sortir de la dictature militaire de manière pacifique. C'est un pays qui a une culture magnifique, une diversité musicale, et toutes ces ethnies très vivantes... Aujourd'hui, il n'y a plus de commerce, il y avait un brassage entre l'Europe et l'Afrique noire. Maintenant il y a l'uranium et le pétrole qui place le pays au milieu de nouveaux enjeux économiques. C'est complexe, on ne peut pas réduire la situation à une petite guerre de religions. 

Tout ce que j'ai appris je l'ai appris au Mali, le peu de choses que je n'ai pas apprises au Mali, je les ai désapprises ou plutôt réapprises autrement là-bas. La terre, celle dont on tire l'argile, c'est comme la lumière, ça ne coûte presque rien. "Du monde, je n'aime guère que la terre et la pierre" comme l'a écrit Rimbaud...

Zoé – Justement je pense davantage à Tierra y Luz que 'Sol y Sombra' ? Ce titre est de toi ? 

Miquel – Non, ce n'est pas moi qui l'ai choisi mais finalement je n'ai pas trouvé mieux. Comme pour la performance Paso doble, c'est quelqu'un d'Avignon qui avait trouvé le titre. J'ai trouvé plein de défauts au titre et puis je m'y suis fait et je trouve que ce n'est pas si mal. Sol y sombra, cela évoque les tarifs des places dans les arènes, à l'ombre c'est plus cher parce qu'il fait très chaud. Mais l'ombre finit par couvrir toute l'arène. Mais bon je pense que c'est une bonne image pour cette expo. 

Zoé –  Le Grand verre de terre,  la monumentale fresque que tu as créée à la BnF, c'est l'idée que tu m'avais montrée développée dans la maquette d'une vaste pièce de quatre panneaux de verre peints à l'argile destinés à une installation au Brésil pour l'été prochain... c'est toujours d'actualité ?

Miquel – Oui, à Belo Horizonte... c'est compliqué le Brésil... j'ai pensé aussi y mettre du son, mais finalement, je pense que les bruits de la nature extérieure, ceux de la jungle,  ce sera bien aussi. 

Paseillo avec taureau cuivre (2015) Miquel Barceló- musée Picasso  2016 (c) Zoé Balthus

C'est le projet d'un pavillon de 60 m par 50 m badigeonné d'argile dessiné à travers lequel est projetée la lumière naturelle comme la fresque de la BnF mais je ne veux pas trop prévoir, je préfère improviser. Je veux que ça garde cette fraîcheur de la chose qui n'a pas été trop préméditée. Je vais faire un film avec la  verrière et la grotte Chauvet, j'aime bien ce dialogue. Un long travelling... 

Pour la BnF, cela a pris une autre dimension, 200 m sur 6 m de hauteur... c'est 1.200 m2 de fresque ! Je l'ai réalisé en douze jours ! Mais peu importe, j'ai effacé des parties puis recommencé, j'aurais pu continuer encore, c'était un plaisir. J'ai vraiment aimé faire cela.  Au début j'ai gravé sur l'argile sèche et puis j'ai vu que c'était un peu trop graphique alors je me suis mis à travailler sur l'argile fraîche, avec le corps, les bras, les coudes, les deux bras, c'est devenu plus physique, plus sensuel, plus pictural. Et puis cela est devenue une vraie peinture et quand la lumière ensoleillée traverse la fresque elle s'anime...

Zoé – Oui, tu m'avais dit : "tu vois, je réinvente le cinéma" et tu l'appelais le "dessin infini'...

Miquel – C'est drôle, n'est-ce pas ? Parce que toutes ces inventions du XIXe siècle deviennent des techniques picturales, comme ces outils qui n'ont plus de maître, le cinématographe, la photographie, la lithographie. C'est drôle, c'est comme un héritage d'un vieil oncle. Au moment où on annonce que la peinture est morte, on reçoit un héritage.

Zoé – J'aime ton rapport au livre, aussi, ton Livre des Aveugles est merveilleux, un peu mystérieux ?

Miquel – C'est vieux ça, ça date de 1991. C'est un livre pornographique pour les aveugles, il y a un rapport avec l'Histoire de l'oeil de Georges Bataille mais surtout l'idée était de faire une peinture sans image,  parce que les aveugles voient seulement par le toucher, avec une histoire en braille, que l'on

voit mais qu'on ne peut pas comprendre, cela ressemble beaucoup à mes tableaux des années 89-90, mes paysages de désert. On peut en faire une double lecture, d'un côté il y a le livre érotique seulement charnel, de l'autre côté au contraire il n reste que l'ossement, blanc.

Zoé – A la BnF, il y a certains de tes carnets, une grande toile figurant une bibliothèque qui rappelle L'Amour fou pour laquelle j'éprouve une grande tendresse et au musée Picasso une pièce consacrée à l'atelier...

Miquel – L'atelier est un thème récurrent, il n'y en a pas de nouveau encore mais je suis sûr que je vais en faire d'autres (rires). Comme les arènes. Je travaille tout seul comme les peintres d'il y a cent ans, alors le peintre dans l'atelier reste une image centrale. C'est souvent une manière de m'en sortir, quand je suis un peu dans une impasse, je regarde autour de moi, et fais un atelier pour finir ou commencer quelque chose. Cela revient régulièrement comme la bibliothèque, c'est d'ailleurs une extension de l'atelier. C'est presque synonyme. L'amour fou, une toile ancienne qui reproduit l'artiste dans l'atelier, où il y a autant de livres que de tableaux et le peintre en érection (Rires).

Profil sur Oreille d'éléphant naturalisée (2014) - Atelier du Marais - mai 2015 (c) Zoé Balthus

Zoé – Quels sont tes projets ?

Miquel – Mon projet est de travailler tous les jours ! Je travaille sur un mur de céramique pour une grande chapelle romane pour bientôt. Je ne peux pas dire où. Je fais un tableau de 15 m pour une fondation que je ne peux toujours pas dévoiler. L'expo de New York cet automne, je fais des choses et voilà, je ne prépare pas. Je travaille sur plusieurs livres importants. Et puis, je fais photographier toute mon oeuvre. C'est tellement mauvais en général, les photographies d'oeuvres d'art. On verra !!

Le rose aux joues

Portrait de femme — IIe siècle, Fayoum — Musée du Louvre © Zoé Balthus

La moitié du fourbi prépare son premier Salon du Livre de Paris, qui se tient du 17 au 20 mars 2016 Porte de Versailles, où quelques membres du comité de rédaction seront installés sur le stand des éditeurs indépendants de la région Ile-de-France (1-G69). Ce sera l'occasion de présenter notre jeune revue et de lancer le N°3 dans lequel près d'une vingtaine d'auteurs se concentre sur le Visage.

Paul de Pignol : Incarnations

Ces bras qui m'encombrent II - 2006
bronze - Paul de Pignol (c) Yann Fravalo Riopelle

La mélancolie de la chair 

Splendides tragédiennes, femmes insomnieuses, filles des meurtrissures séculaires, érigées dans la lumière, d’une beauté sans visage, sauvage et parfois menaçante, toutes extraites du dedans, toutes d’origine primitive, issues de lésions intrinsèques. 

Apparitions victorieuses pourtant, aux allures de Parques, aux ventres bombés, hanches généreuses, porteuses de vie et d’espérance, cernées de ténèbres irrémédiables, adversaires implacable de la résurrection. 

Ces dames bruissent, elles chuchotent, certaines chantent, rient ou soupirent, quand d’autres pleurent et expirent dans le noir. Chacune appelle et s’exprime en un langage pur et majestueux, ancré dans les tréfonds de l’être, qui se rapproche de la vérité la plus crue, l’émotion même, proche de l’agonie ou de la jouissance parfois. 

Incarnations mystiques 

Figures débordantes d’une fusion de lave, un jaillissement de chair, un bouillonnement de sang. Créations en perpétuelle régénération, toujours uniques, sœurs, cousines, filles, mères. Gardiennes des prophéties, grandes prêtresses, maîtresses de cérémonies, veuves des sanctuaires, hautes reines rhizomiques. 

Essaims gonflés d’humeurs, pleins d’abcès, de fluides et de tumeurs, de flétrissures obscènes, de fentes avides et de désirs primaires. La présence masculine n’est remarquable qu’assassine, scandaleuse, pénétrante, violeuse. 

L’innocence vacille dans le terrible tumulte, fraîcheur désemparée dans la coulée de nuit. Elle se déracine singulièrement, gisant en lévitation horizontale, se sépare par miracle du sol, s’élève aux étoiles, semblant toute entière appelée par les constellations. 

Des billes de cire comme autant de gouttes de sang, d’étoiles de carbone, modèlent blessures, lèvres, tétons, flancs, joues, bras, fesses, cuisses. Mélancolie de la chair, expression du mystère dans le sens de la révélation. Tout est en place pour l’éternité. Tout n’existe que dans l’émotion rituelle de l’absolue nécessité. Cela tient debout, même si cela s’effondre, cela tient debout malgré le chaos. Pour aider, pour aider à comprendre, à donner, à entendre, à vivre. Pour aimer. 

Figures totémiques 

C’est à la fois le mal et le bien, la beauté et la laideur, la pesanteur et la grâce qui s’incarnent dans ces créatures vives, portant avec noblesse les formes épanouies des amantes. La lutte qui anime ces organismes de femelles, exhibant une multitude d’excroissances et de masses, de courbes et de rondeurs, toutes figées sur leur base. Racines, tubercules, prises dans leur dualité de cruauté et de tendresse, se métamorphosent en effigies saisissantes, effrayantes, séduisantes, obsédantes. 

Lucrèce, Vénus, Gaïa, mère nourricière, déesse de la terre ou créature extraterrestre, émanations sacrées, fondamentales, figures totémiques enracinées comme des roseaux noirs dans le ventre de la terre, résolument tendues vers les cieux, isolées ou par groupes. Elles penchent, flanchent, tremblent mais résistent avec glorieuse dignité. Toutes imposent la force surnaturelle et sanctifiée de la mère originelle. 

L’étirement de leurs ombres de bronze sur les pierres chaudes qui surplombent la mer dans le couchant, évoque la solennité d’éternité de leurs cousines lointaines, les mystérieuses sentinelles moai de l’île de Pâques qui dominent vaisseaux, âges et tempêtes. 

Méditation métaphysique 

L’artiste fait ce qu’il peut comme il le peut, questionnant sans cesse ce qui se joue à l’intérieur du corps, dans les entrailles sanguinolentes, au cœur de la matrice insaisissable. Le processus de création s’accomplit, avec lenteur. Sa ferveur est quasi religieuse. 

Il s’agit d’une méditation métaphysique sur l’intimité même de la matière, la faille sensuelle et vertigineuse, le chaos de l’origine et sa poignante œuvre de chair. 

Sa sculpture est, dit-il, « rituelle, vouée à autre chose. A une puissance autre, c’est-à-dire à une puissance spirituelle. » 

Zoé Balthus, novembre 2015, Paris

In Incarnations, Paul de Pignol, Sculptures & Dessins, Textes de Zoé Balthus & Antoni Casas Ros (Ed. Galerie Lanzenberg, Galerie Mézières, Galerie Koralewski)

Parution lors de l'exposition Incarnations  de Paul de Pignol, du 28 janvier au 12 mars  2016 à Bruxelles Galerie Fred Lanzenberg

NYC, U and me

NYC yellow cab — octobre 2001 (c) Zoé Balthus

L’été indien, en cet an 01, commençait bien. L’azur du ciel ensoleillé étincelait sur l’acier vert d’eau de la Mustang décapotée, aux sièges brûlants, d’un cuir plus tout à fait blanc. L’automobile filait depuis quelque temps le long de l’asphalte flou de l’Highway 95. Nous avions quitté dans la matinée les rives rousses du Potomac, bordant Washington D.C, et avions emprunté de petites routes en direction du nord. L’itinéraire demeurait imprévu. Il était celui de deux amoureux au bonheur insolent, libres comme l’air chaud qui s’engouffrait sous ma chemise de lin clair, caressait mes seins nus et rendait ma chevelure folle. Nous étions prêts à emprunter tous les chemins de traverse qui appelleraient notre désir au gré des éléments tourbillonnants, imprévisibles, la couleur des nuages, la saveur du temps, les reflets de l’espace et les grains de folie, que le hasard ou la fatalité sauraient semer sur notre poétique passage.

L’idée était de poursuivre le long de la côte Est que nous remontions depuis quelques jours. Nous roulions ainsi au petit bonheur la chance depuis Fort Lauderdale en Floride, sans jamais oublier d’aller embrasser l’océan de temps en temps. Un peu plus tôt, nous nous étions ainsi arrêtés sur la plage de l’inhumaine station balnéaire Atlantic City. Déçus, nous sommes remontés à bord de notre fougueux bolide, avons roulé le long de l’eau en quête de la rive sauvage idéale. Nous l’avons découverte notre petite crique désertique et avons plongés, nus, dans le courant de ses vagues fraîches. 

(...) To be continued

In NYC, U and me, Zoé Balthus, paru aux éditions Derrière La Salle de Bains

Entretien avec Zoé Balthus  sur Le Littéraire.com

Rodin, divin paria

L'éternelle idole – Vers 1890 -1893  – Auguste Rodin

« Rodin lui-même a dit un jour qu’il devrait parler pendant une année pour répéter en paroles une de ses œuvres »  

Rainer Maria Rilke, in Auguste Rodin

L’œuvre de tout sculpteur une fois achevée est un objet massif à trois dimensions parmi d’autres objets, apparu dans un monde qui ne l'avait pas réclamé et n'a pas prévu sa place. La sculpture a besoin de trouver son lieu, doit installer quelque part sa solitude exemplaire. Le sculpteur est donc bien l’artiste qui isole, en faisant jaillir un corps humain de l’univers des choses. 

Les sculptures ont aussi peu leur place dans la société que les artistes eux-mêmes, déchus au rang des divins parias. Et, puisqu'il n’existe pas de lieu pour ses sculptures, Auguste Rodin a toujours dû laisser ses œuvres en dehors du monde, l'habitude de les créer pour la nature est prise depuis longtemps. Et quand en 1900 a lieu l’exposition universelle, n’y ayant pas sa place, il organise dans un pavillon à une centaine de mètres de là sa propre exposition mondiale, dite de l’Alma. Rétrospective de son oeuvre qu'il finance lui-même et distingue ainsi de toute autre, il se maintient plus que jamais sciemment en marge.

Rilke avait alors déjà montré dans son texte Auguste Rodin que sa sculpture n’était d’aucun lieu, qu’elle appartenait à un entre-monde de qualité supraterrestre plutôt que manifestation d’une anomalie.

Sa sculpture bouleverse les codes esthétiques de l'époque, à l'instar de L’homme qui marche, ce corps sans tête, sans bras, qui dérange. Son Non finito donne l’impression que ses sculptures étaient cassées, ratées, inachevées, ou vouées à la destruction, et rescapées d’un destin maudit.

Ses créatures qui surgissent du marbre, presque encore à l’état brut, trouvant ainsi d’emblée le socle parfait, naturel semblent être le produit d’un magicien, comme si le sculpteur s’était contenté de dégager des corps pris au piège au cœur des blocs de pierre.

Rilke soutient que ses statues disent ainsi quelque chose de tout à fait exceptionnel, de l’ordre du manifeste. Elles se revendiquent autres, singulières, affirment leur origine alternative, se moquent de l’approbation des académiciens et autres critiques, ni d’aucun censeur, devancent même les outrages du temps, des éléments, des pilleurs, en même temps que leurs amputations affirment leur évidente parenté avec les antiques, s’inscrivent dans leur lignée avec fierté, défiant toute l'époque contemporaine.  

« Il ne leur manque rien de nécessaire. On est devant elles comme devant un tout, achevé et qui n’admet aucun complément, juge Rilke, le sentiment d’inachevé ne provient pas seulement de la vue, mais d’une réflexion compliquée, d’une mesquine pédanterie qui nous dit qu’un corps a besoin de bras et qu’un corps sans bras ne saurait être entier, ou ne saurait l’être en aucune façon. »

D’évidence, Rilke prêche pour sa propre paroisse en tentant d’affranchir les artistes des carcans académiques, ces entraves inutiles et, a fortiori, néfastes à la perception, la réception, l’épanouissement mêmes de la création.

Les sculptures de Rodin étaient en outre conçues « sans abri ». Et c’est par ce caractère désespérément sans abri, sans protection, sans compassion, par sa lutte incessante pour surmonter ce destin ouvert à tous les outrages, cette lutte dont il sort toujours vaincu, que le sculpteur est incomparablement supérieur à ses contemporains qui ne produisent que « des anecdotes décoratives », de simples choses qui ne disent rien, ne tentent rien, ne risquent rien, des choses de rien du tout.

Rodin lui crée ses propres architectures comme des abris. Tout a un sens. Il n’y a rien de superflu. Il fait communier son oeuvre avec la nature même qui, à sa manière, ne manque jamais d’y apposer, tôt ou tard, sa propre griffe.

Bien sûr le plus extraordinaire de ses abris est La Porte de l’Enfer. Magistrale foule de damnés qui a trouvé son refuge comme des naufragés, entassés dans une barque perdue au milieu de l’océan, sains et saufs, jouissent de respirer pour un temps. Cette construction dans l’espace ouvert ne mène nulle part, elle est un pur semblant. 

Il ne s’agit pas d’une composition, Rodin n’a pas projeté cet ensemble. Chaque figure est venue au monde, avec spontanéité en tant qu’être absolu, fatalement seul. C’est ensuite que chacune se retrouve, pareille à toutes les autres, détenue au sein de cette Porte de l’Enfer où, rassemblées de la sorte, elles forment alors une communauté errante. 

Une autre façon inventée par Rodin pour offrir un abri à ses sculptures a été l’invention d’un « geste sacré », remarque Günther Anders. N’importe quelle autre sculpture de son époque est toujours en activité en train de faire quelque chose et au minimum se contente de se montrer debout, le modèle ne se laisse pas oublier, il demeure là en pose. 

La sculpture de Rodin, elle, ne fait rien. Elle laisse le corps dire, parler et sa parole est pleine de mélancolie et de cette intensité que l’on devine comme la frustration et le désespoir de l’animal condamné au mutisme, qui ne peut pas parler. Eloquente malgré sa condition. Elle s’exprime, c’est tout,  pour personne, elle communique, sans viser personne. Elle prie sans dieu. Rodin se distingue dans cette expression sans destinataire. 

A cette époque, seule la danse moderne compose de tels gestes purs, presque narcissiques dont Isadora Duncan, Mary Wigman sont les figures glorieuses. Les danseurs semblent donner sans personne pour recevoir, semblent porter… des objets sans poids ; demander mais à personne, aimer mais sans bien-aimé. Le geste qui s’adresse à l’invisible, se pare d’un caractère sacré, voire religieux et brise l’isolement, le personnage gagne en importance,  s’enveloppe d’une aura singulière et mystérieuse, il est permis de croire dès lors en son destin. Le personnage ne fait pas de geste, il est lui-même le geste. Avec L’Homme qui marche, Rodin révèle ce qu’est marcher et non ce qu’est un marcheur, souligne Anders. 

Comme le remarque pour sa part Rilke, le mouvement n’est pas nouveau dans les arts plastiques en général ni dans la sculpture en particulier.  Mais ce que cherche Rodin tel qu'il le déclare lui-même : 

 « C’EST LA VIE QUI BOUGE, c’est le vrai, c’est le divin, l’éclair qu’il faut fixer ».

Et son œuvre est d'autant plus frappante qu’il parvient à rendre la mobilité singulière des gestes qui paraît naître de l’intérieur même des choses, au point de parvenir à l'illusion même d'un pouls battant. Le poète lui explique le phénomène par le jeu que le sculpteur parvient à introduire entre la matière la lumière :

« Nouvelle n’était que l’espèce de mouvement à laquelle est contraint la lumière par la complexion particulière de ses surfaces dont les inclinaisons sont si souvent modifiées que tantôt elle coule lentement et tantôt se précipite, tantôt elle apparaît profonde, tantôt guéable, miroitante ou mate. La lumière qui touche une de ces choses, n’est plus une lumière quelconque ; elle n’a plus de mouvements dus au hasard ; la chose prend possession de cette lumière et s’en sert comme d’un objet à soi. […] Et n’est-il pas étrange de voir avancer la lumière sur le dos étendu de la Danaïde, lentement comme si elle progressait depuis des heures ? »

Rodin poursuit sans relâche l’exploration, quasi scientifique, du corps humain, élabore une panoplie d’éléments d’existence, qu’il renouvelle sans cesse. Tout se transforme avec constance, d’un membre à un autre, d’une position à une autre, le maître des métamorphoses renouvelle figures et gestes, éternels et sacrés.  

Cogitation issue de la lecture d’un texte méconnu, et rare en français, du philosophe Günther Anders – La Sculpture sans abri, Etude sur Rodin (Ed. Fario). Un petit délice éclairant.

Les trahisons terrestres de Marina Tsvétaeva

Marina Tsvétaeva et sa fille Ariadna en 1916

Les Trahisons terrestres de Marina Tsvétaeva — Extrait

Frédéric Fiolof, Hélène Gaudy, Romain Verger, Anthony Poiraudeau du comité de rédaction de La Moitié du Fourbi dont j’ai le plaisir de faire partie et les auteurs suivants, avons contribué au numéro 2 consacré à la notion Trahir : 

Frédéric Forte / L’œil de l’Oulipo : 99 notes préparatoires à la trahison Sarah Cillaire (texte), Anne Collongues (photographies) / Des Inuits aux Batignolles Romain Verger / Efface-moi, je t’en prie Hélène Gaudy/ Vies de Kurt Gerron Alain Giorgetti / Pardonne pas (Sept roses rouillées à la mémoire de François Mitterrand) Joseph Vimont (1795-1857) / Le parricide Martin Zoé Balthus / Les trahisons terrestres de Marina Tsvétaeva Clémentine Vongole / Elles veulent jouer avec vous Jean-Yves Jouannais / La très grande vadrouille ou ce par quoi, dans la guerre, Hans Reiter se sentit trahi Frédéric Fiolof / Le roi est nu Guillaume Duprat / Topologie de l’Enfer et localisation des traîtres dans la Divine Comédie (textes & dessins) Hugues Leroy / Ma voix n’est plus la mienne Anthony Poiraudeau / Aussi bien que les autres Marie Cosnay / Grande bouche belle gueule aux yeux de génisse La moitié du fourbi / Conversation avec Geoffroy de Lagasnerie Anne-Françoise Kavauvea / Aharon Appelfeld : trahir sa langue Nolwenn Euzen / Marche ou rêve (photographies & textes)

La Moitié du Fourbi sera présente au Salon de la Revue qui se tiendra à la Halle des Blancs Manteaux dans le Marais à Paris, les 9, 10 et 11 octobre prochains.

Une rencontre sur le thème de Littérature et hybridité sera animée par Frédéric Fiolof, avec les écrivains Alessandro Mercuri, Anthony Poiraudeau et la revue Le Chant du Monstre. Elle aura lieu dans la salle Henri Poncet de la Halle des Blancs Manteaux, de 15h30 à 16h30, le samedi 10 octobre.
 

Par ailleurs, la librairie parisienne Le Comptoir des mots organisera une soirée le 13 octobre avec quelques auteurs de la revue à l'occasion de la sortie de ce deuxième numéro : En savoir plus sur cette rencontre au Comptoir

Le Comptoir des Mots
239 rue des Pyrénées

75020 Paris